Bast Hippocrate

Bast Hippocrate, né à la Chaux-de-Fonds, est un artiste suisse afrodescendant, pédé et issu de la seconde génération d’immigration. À travers l’autofiction, il aborde les réalités politiques et explore la manière dont nos récits intimes résonnent collectivement, révélant les liens qui unissent le personnel et le social. Sa pratique scénique mêle magnétisme, intensité physique brut et vulnérabilité, transformant le corps en un lieu de tension et de poésie, et créant des ponts entre le micro et le macro, entre l’individuel et le collectif. Diplômé de La Manufacture, Lausanne, en 2019, Bast développe des projets à la croisée de la danse, de la performance et de la narration, où l’intimité, la complexité des relations et la puissance de la transformation corporelle deviennent autant d’espaces d’écoute, de partage et de résonance avec le public. Il collabore régulièrement avec des artistes telles que Géraldine Chollet, Simone Aughterlony et Valerie Reading.

Que voulez-vous exprimer avec cette pièce ?

Au départ, je voulais proposer une comédie romantique, me glisser dans les créneaux de narration mainstream et populaire où l’orientation sexuelle des protagonistes ne serait pas tant un sujet. Je voulais aussi tenter un happy ending car, souvent, dans les histoires d’amour pédé, au cinéma ou dans les livres, il y a toujours un regard très dramatisant, sans issue, voué à l’échec. Je voulais contrer ce type de narrations avec lequel j’ai grandi, tout en restant un peu kitsch… Pour refaire l’historique : je travaille principalement avec l’autofiction, j’ai eu une longue histoire d’amour et durant les trois ans qui ont suivi la rupture, j’ai eu une vision très négative, très binaire, de cette relation, me demandant ce que je m’étais infligé, pourquoi je n’étais pas parti plus tôt…Un jour, je suis tombé sur un échange de lettres et je me suis rendu compte à quel point nous nous étions aimés ; je me suis mis à questionner les différents regards que l’on pose sur une histoire d’amour quand on la vit, quand elle se termine et a posteriori. Au départ, j’étais dans l’envie d’écrire une pièce onirico-terrifique et de traduire à quel point les histoires d’amour étaient sources de trauma ou de résurgence de traumas. Je pense que la pièce est quand même teintée de cette première idée, mais j’ai voulu la diriger vers quelque chose de moins dramatique et de moins fataliste.

Est-ce qu’il n’y a pas aussi l’idée de proposer d’autres histoires d’amour, d’autres représentations ?

Complètement. Mais j’espère avoir réussi une pièce où les deux interprètes puissent être des espaces de projection pour le public plus que des espaces d’identification. Pour moi, ce n’est pas une gymnastique de me projeter dans des situations amoureuses où les personnages sont hétérosexuels et je me suis demandé si ça pouvait être fait de manière intuitive pour un public à majorité hétérosexuel. C’est un sujet évidemment puisque ce sont deux hommes au plateau et que c’est traité de manière très claire et c’est un non-sujet. Les pédés vont se reconnaître en tant que pédés et les hétéros peuvent tout autant se reconnaître par rapport à leur propre vécu. Je ne souhaite pas que l’homosexualité représentée au plateau soit une barrière de projection pour les personnes qui ne rentrent pas dans ce genre de réalité. Au-delà de la comédie romantique, il y a aussi tout un questionnement par rapport au chem sex, que je ne voulais pas revendiquer de manière trop massive car ce sujet peut mettre à distance les gens alors que je voulais plutôt instaurer un rapport pop et mainstream.(Pour moi, cette pièce peut autant être lue comme une histoire d’amour avec l’autre, avec soi ou avec une substance)

Vous annoncez clairement votre orientation sexuelle dans le dossier artistique du spectacle, faut-il y lire une revendication ?

Il s’agit de donner les clés de lecture pour savoir d’où je parle. Cela fait partie de la manière dont je me socialise. On me traitait de pédé avant même que ne je connaisse mon orientation sexuelle, je me suis construit avec cette réalité-là avant même d’en avoir conscience, ça a déterminé mon rapport à la norme, à la société, à qui je suis. Les trans, pédés, gouines… comprennent complètement d’où je parle, tandis que pour d’autres personnes, de l’acabit de ma mère, le fait que je me qualifie moi-même de pédé, c’est plutôt perturbant. Ça peut déboucher sur des conversations, c’est un peu une forme de pédagogie de trottoir. Il y a le vœu d’établir une sorte d’horizontalité et en même temps la conscience qu’on ne parle pas tous du même endroit.

Pour revenir plus directement à la pièce : qu’est-ce qui a motivé le choix de la tournette ? Est-ce une volonté de mettre les protagonistes sur un piédestal ?

Quand je me lance dans la création, je suis saisi par une forme de rêve éveillé d’une pratique physique, de l’ordre de l’image mentale. La pratique de l’étreinte m’est apparue comme tournant sur elle-même. Il y a le côté piédestal, le côté podium, le couple comme but à atteindre : j’ai toujours désiré cela tout en sachant que ce n’est pas forcément ce qui me correspond. L’inertie que génère ce mouvement continu permet au corps de se déployer différemment. Je voulais aussi ce rapport onirique apporté par le mouvement perpétuel qui permet de créer une forme d’hypnose collective pour le public. Le piédestal des statues opère une forme de distance et permet au rêve de survenir mais c’est de l’ordre de la chimère finalement. Ce qui m’intéressait aussi c’est la multiplicité des points de vue, personne ne voit la même chose sous le même angle : pour chaque personne un tableau différent et la possibilité de projeter autre chose.

En parlant d’hypnose collective, il y a aussi le laser qui vient renforcer cet effet

Je n’avais jamais travaillé avec ce genre de lumière mais, dès le début, je voulais absolument du laser sans que ce soit trop esthétisant. Le laser, dans la pièce, c’est le moment où ça bascule dans une relation toxique et cela raconte aussi le rapport au chem sex. C’est aussi un moment très beau en soi. Ça a été difficile de trouver le bon réglage, comme la lumière du laser est très acide on a voulu lui donner une couleur pastel pour adoucir et créer une sorte de pont entre le premier et le deuxième tableau. Le premier étant un peu l’image fantasmée du couple, quand on est encore en train de se voiler la face, le laser vient matérialiser l’emprisonnement généré par cette interdépendance.

Qu’est-ce qui a guidé vos choix pour la lumière et le son ?

Le cinéma m’inspire énormément, c’est souvent avec des références de films que je trouve les mots pour partager ce que je cherche avec les personnes avec qui je travaille. Au niveau du son, dans le premier tableau, il y a quelque chose de l’ordre du double langage, il y a de la friction, de la tension, quelque chose de charnel mais presque dystopique, un peu torturé, couplé avec des morceaux de pop culture. Le film qui m’a inspiré c’est La Zone d’intérêt, de Jonathan Glazer : la lumière est belle, c’est l’été, il y a cette famille dans un climat plutôt chaleureux et, en fond sonore, ces bruits de camp de concentration et la dissonance cognitive que ça génère… j’ai mis du temps à comprendre d’où venait mon sentiment d’inconfort. Pour la musique et la lumière, j’ai voulu créer une forme de tension entre l’image qui est reçue et ce que propose le son de manière presque subliminale, comme des présences fantomatiques qui viennent hanter…
Avec mes partenaires de travail, j’aime bien l’idée de proposer un terrain de jeu avec des directions où chacun chacune est le maître de sa discipline et s’approprie le projet. J’aime bien être surpris et faire confiance. Ce n’est pas une création collective : au fil des propositions, je reprends ma casquette de directeur artistique pour venir toucher à un endroit où la composition finale va s’équilibrer. Je travaille avec des artistes que j’admire et qui viennent proposer ce qu’ils veulent. J’ai passé plus de temps à écouter les avis des uns et des unes qu’à diriger dans une direction prédéfinie. Je leur ai expliqué d’où venait le besoin de créer ce spectacle, j’ai eu besoin qu’il y ait une forme de transfert, que ça m’échappe, que ça ne soit plus un travail sur moi mais que ça passe par d’autres biais pour ensuite venir toucher le public.
Par rapport au public, ce qui me tient à cœur : je viens d’un milieu prolo, sans aucune pratique de la culture, aussi, je me pose beaucoup la question de à qui j’ai envie de m’adresser. J’ai envie que ma mère comprenne ce que je fais. C’est important pour moi de proposer plusieurs niveaux de lecture, je ne souhaite pas m’adresser uniquement à un public averti. Je vis très fort cet ancrage social parce que je suis retourné dans ma ville natale, la Chaux-de-Fonds, c’est là ma première source d’inspiration et c’est à ce public là que je m’adresse en premier.

Par rapport au dispositif quadri-frontal, est-ce que cette proximité avec le public fait partie de votre pratique ?

C’est la première fois que je fais asseoir le public, d’habitude c’est très immersif. J’aime beaucoup la possibilité de déplacer les masses et de créer des points de vue très proches.
Pour moi, c’est important que les gens puissent se voir, j’ai la sensation que ça crée d’autres chemins empathiques de projection, j’aime ce rapport presque impudique, d’être si proche des gens, mais je tiens à ce que le rôle du performeur et celui du public restent distincts. La pièce précédente, Love letters or not, qui portait sur les violences sexuelles intrafamiliales, se déroulait au milieu des spectateurs. Le public est ma première scénographie en fait. Les premières pièces que j’ai faites avant la Manufacture se déroulaient dans des lieux alternatifs — dans des galeries, des squats ou dans la rue — et toujours avec très peu de technique, c’était une donnée que je ne choisissais pas vraiment mais ensuite j’ai compris que c’était de cette manière que j’aimais articuler les performances. Comme je n’avais pas vraiment de clé de création, que j’apprenais en faisant, j’avais besoin d’un contact direct, presque charnel avec le public pour que ça produise quelque chose sur mon corps et qu’ensuite j’entre en performance… Pour la dernière pièce, j’ai choisi de les asseoir pour créer un entonnoir de regards sur cette arène. J’avais besoin que les codes soient plus clairs pour qu’ils puissent se laisser prendre par cette hypnose collective.

Comment avez-vous écrit le mouvement ? Y a-t-il une part d’improvisation ?

C’est la première fois que je travaille avec quelqu’un au plateau, j’ai dû apprendre à partager une projection d’idées par rapport à une pratique et à trouver les clés pour la mener à bien. Ce que je voulais c’est que les images parviennent d’elles-mêmes sans qu’on les produise de manière volontaire. Nous avons travaillé sur la mise en place de règles basées sur la lenteur et le fait d’être dans une manipulation physique douce qui potentiellement va chercher à atteindre des limites de mouvements, d’un point de vue très mécanique, articulaire. Ce spectacle porte sur les relations de domination qui s’interchangent entre deux protagonistes amoureux : jusqu’où j’accepte que mon corps soit manipulé et désarticulé. A ça, il faut ajouter l’importance du regard : nous avons travaillé sur des micro chorégraphies du visage pour venir animer les regards. C’est de l’ordre de la mobilisation hyper fine : juste monter le sourcil pour emmener mon visage à générer une expression qui pourra signifier telle ou telle émotion pour celleux qui regardent.
Il s’agit de créer une forme de tension mais aussi de les questionner sur leur rôle face à ce qu’ils sont en train de voir. Quel est notre rôle lorsque quelqu’un dans notre environnement est victime de violences ? Il y a quelque chose de malaisant et l’on passe facilement de : « je désire être à leur place/ j’ai pas du tout envie de voir ça /ça me fait penser à mon histoire »… ça peut vite basculer d’un côté ou de l’autre, c’est comme des petits cailloux dans les rouages.

Là, on parle surtout de la première partie, qu’en est-il de la suite ? On bascule dans quelque chose de plus clairement violent,

Oui. Ce deuxième tableau peut être la suite du premier mais aussi sa redite sous d’autres modalités, comme si le voile de la projection amoureuse s’était levé. L’absence de son et le bruit des corps sur le sol génèrent vraiment quelque chose de glaçant, en même temps il y a toujours cette interdépendance pour créer ces mouvements de bascule, c’est comme une forme de jeu qui consiste à creuser les limites de jusqu’où je peux aller, jusqu’où je veux aller avec l’autre… Le voile s’est levé, toute la romance qui camouflait la dimension toxique a disparu avant que s’ouvrent les prémices pour quitter cette situation.
Dans la fable onirico terrifique, la première partie c’est le côté onirique, la deuxième c’est le côté terrifiant et abrupte de l’inconfort d’être à deux, qui ensuite peut déboucher sur une résolution en forme de happy end.

À la fin, les corps prennent plus l’espace, il y a une forme de libération du mouvement ?

Oui et il y a quelque chose de plus joueur dans l’interaction à l’autre et il y a aussi une dédramatisation de ce qui vient de se produire et de la manière de pouvoir conclure à deux une histoire qu’on veut quitter et qui ne nous aurait pas traumatisé. C’est une histoire terriblement banale, qui finit mal, mais qui finit bien aussi parce que les gens arrivent à se séparer. Je ne voulais pas faire d’esthétisation de la violence, ni l’apologie d’une relation torturée.

Enfin, pouvez-vous parler de l’autre interprète ? a-t-il pris une part dans l’écriture ?

J’ai eu beaucoup de difficultés à trouver le bon interprète ; je ne savais pas comment matérialiser dans ma tête les caractéristiques que j’espérais trouver chez un performeur. J’avais le désir de fonctionner avec lui comme avec les autres pôles (lumière, son), mais j’ai très vite réalisé qu’il fallait que je m’empare de mon rôle de chorégraphe pour l’emmener où je désirais que la pièce aille. Sur les autres créations, j’étais seul en scène, je pensais d’abord au son, au plateau, le corps arrivait toujours en dernier, parfois à la dernière minute. Là ce n’était pas possible, j’ai vraiment appris à formuler, anticiper et déconstruire le trajet pour arriver à mon objectif. Je me suis toujours senti très fort performeur mais chorégraphe, c’est la première fois. Avant, je me reposais sur un potentiel magnétisme que je peux dégager, maintenant je me rends compte qu’il y a aussi quelque chose de délectable à travailler sur une composition physique. Je commence à comprendre comment trouver des clés pour conduire le public vers ce que j’ai envie qu’il ressente. Je viens juste d’ouvrir la porte pour éventuellement quitter le plateau. J’adore être sur scène, apprendre et découvrir d’autres pratique en travaillant pour d’autres mais, maintenant, il y a ce rapport plus lointain qui m’appelle.

Propos recueillis par Maïa Bouteillet

Cie BastHippocrate
La Chaux-de-Fonds

Contact diffusion :
Maxine Devaud / oh la la – performing arts production
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